کتاب «کد 24 یا بوف کور چگونه ساخته و پرداخته شد»

مثل یک آواز دور ...

شامگاه نهم مرداد 1399، کتاب «کد 24 یا بوف کور چگونه ساخته و پرداخته شد» پژوهشی از حبیب احمدزاده، به دستم رسید. یکی از بستگان نزدیک، مهمانم بود. کتاب را روی دستۀ مبل قرار دادم و با او گرم صحبت شدم و در حین بحث، کتاب را طبق عادت مألوف ورق زدم . لوح فشرده‌ای (سی دی) به صفحۀ داخلی پشت جلد الصاق شده بود. لوحی با عنوان : گفت و گو با سایه، فیلمی از خسرو سینایی بر اساس تحقیقی از حبیب احمد زاده...

منطق حاکم بر دنیای ارتباطات که بین اسم و مسمای آن سنخیتی وجود ندارد و به جای وصل به فصل کردن می‌پردازد، هراز چندگاهی وقفه‌ای ایجاد می‌کرد و بر فضای گفتگوی من و مهمانم سایه می‌انداخت. وقفه‌هایی که طی آن‌ها، مهمان عزیز به مطالعه پیام‌های دریافتی‌اش می‌پرداخت و وسوسۀ دیدن مطالب رسیده در تلگرام و واتسآپ و اینستاگرام، نگاه او را به صفحۀ تلفن همراهش می‌دوخت و از محیط اطراف غافل می‌ساخت و این گسست ارتباطی و تنهایی میان جمع،  فرصتی برایم مهیا می‌ساخت تا زیر چشمی، مشخصات کتاب را برانداز کرده و کم‌کم چشمم روی سطرهای مقدمه بلغزد. لغزیدن نگاه همان و اشتیاق خواندن متن همان... بگذریم، آن شب را در ارتباطی کج‌دار و مریز با مهمان عزیز طی کردم و پس از عزیمت او، کتاب را به دست گرفتم که مطالعه کنم چون احساس کردم حرف‌های جدید و ناگفته‌ای در خصوص بوف کور هدایت دارد. کتاب را مطالعه کردم و فیلم پیوست آن را دیدم. تلفیق زیبایی چون رنگین‌کمان که حاصل اتحاد باران و نور خورشید بود پدید آمد.

 رمان «بوف کور» «صادق هدایت» را در نوجوانی خوانده و در جوانی بازخوانی کرده بودم . چندین شرح و تفسیر که بر آن نوشته شده بود را نیز مطالعه کرده‌ام. شرح‌ها و تفسیرهایی که هر کدام از منظری خاص به آن نگریسته‌اند. نظیر شرح روان‌کاوانۀ «سیروس شمیسا» در کتاب «داستان یک روح» که تلاش کرده بود نشانه‌های موجود در کتاب بوف کور را به روان‌شناسی یونگ و نمادهای عرفان جنوب شرق آسیا پیوند دهد و تبیین جامعه‌شناختی «شهرام پرستش» در کتاب «روایت نابودی ناب: تحلیل بوردیویی بوف کور در میدان ادبی ایران» که از منظور تئوری کنش و میدان و تمایزیاقتگی «پی‌یر بوردیو» به بوف کور نگاه کرده است.

 

شهرام پرستش، هدایت را در رمان «بوف کور»  به عنوان «بازندۀ برندۀ» میدان ادبی به تصویر کشیده است. «این وضعیت نشانگر بیش‌ترین تعلق خاطر نویسنده به قطب تولید محدود ادبی است. در این حالت نویسنده به نفس نوشتن عشق می‌ورزد و دیوانۀ نوشتن است. به بیان دیگر، جنون نوشتن عمل نویسندگی را به لحاظ ماهوی از عمل اقتصادی متمایز می‌سازد، چرا که نویسنده، برخلاف کارگزار اقتصادی، نمی‌تواند جانب سود و زیان را نگاه دارد. از این روست که می‌بازد، و تا نبازد البته نخواهد برد .

از نظر پرستش ، مناسبات میدان قدرت و میدان تولید ادبی، سبب ظهور دوگانۀ هدایت در رمان «حاجی آقا» و «بوف کور» گشته است. هدایت در رمان بوف کور بر خلاف رمان «حاجی آقا» به استقلال میدان ادبی دست یافته است. زیرا به زعم پرستش، رمان «حاجی آقا» به دورۀ دوم نویسندگی هدایت باز می‌گردد. دوره‌ای که استقلال میدان ادبی از دست می‌رود و هدایت به قطب وابسته گرایش می‌یابد. «رمان حاجی آقا بازنمود غلبۀ اصل رتبه‌بندی وابسته بر میدان تولید ادبی و از دست رفتن استقلال این میدان بود. در مقابل رمان بوف کور محصول دوره‌ای از حیات ادبی هدایت است که میدان تولید ادبی به منزلۀ یک قلمرو مستقل از اصل بی‌غرضی تبعیت می‌کند» (پرستش ، 1393: 257). به بیان دیگر، منطق عمل نویسنده در جمهوری ادبیات وارونۀ منطق کارگزار اقتصادی است».  (بوردیو، 1375: 97 به نقل از همان). رمان بوف کور، برخلاف حاجی آقا به سفارش هیچ ارگانی نوشته نمی‌شود، بلکه نیاز درونی نویسنده به شناخت خود آن را می‌آفریند (همان).

استقلال میدان ادبی هدایت، بیشتر وامدار بالا بودن سرمایۀ فرهنگی اوست. سرمایه‌ای که شامل سرمایه داخلی (تسلط هدایت بر ادبیات پهلوی، ادبیات کلاسیک و ادبیات معاصر) و سرمایه‌های خارجی (تسلط هدایت بر زبان انگلیسی و فرانسه و مطالعه و ترجمه آثار فاخر ادبیات جهان) است. زیرا به اعتقاد بوردیو، میدان عرصۀ منازعه است و هر کس بتواند بیشترین سرمایه‌ها را تصاحب کند، استقلال میدان را به دست خواهد گرفت. و هدایت توانست با سرمایۀ بالای فرهنگی ، میدان تولید ادبیات ناب را در اختیار بگیرد. پرستش در این خصوص اظهار داشته: «مجموعه سرمایه‌های ادبی هدایت به اندازه‌ای فزونی گرفت که او را در میدان تولید ادبی به بزرگترین سرمایه‌گذار تبدیل کرد، به گونه‌ای که نبض این میدان در دستان او می‌تپید» (پرستش، 1393: 239). کمیّت و کیفیت سرمایه‌های ادبی هدایت قابل قیاس با سرمایه‌های ادبی نویسندگان ادبیات عامه‌پسند نبود و از این حیث نمی‌توانست با آن‌ها در یک قطب قرار گیرد. از این رو تا حد ممکن آن ها را از خود راند و در قطب مقابل به تولید ادبیات ناب دل سپرد. بدین ترتیب، قطب مستقل میدان تولید ادبی از قطب وابسته تمایز یافت و با این رویداد صورت‌بندی میدان تولید ادبی ایران تکمیل شد (همان).

ساختار روایی دوپارۀ بوف کور از نظر پرستش، شبیه ساختار روایی «آخرین وسوسه مسیح» نوشته «نیکوس کازانتزاکیس» است که شامل دو بخش واقعی و تخیلی است.

شهرام پرستش تلاش کرده است که با تدوین چارچوبی مفهومی (Conceptual Framework) از مفاهیم بوردیو، نوعی مفصل‌بندی بین محتوای آثار هدایت، رخدادهای زندگی او و مفاهیم بوردیویی برقرار نماید و در این میان، تمایزیافتگی را به عنوان دال مرگزی گفتمان تحلیلی خود برگزیده است. وی در این مسیر در پی رمزگشایی از نشانه‌های موجود در آثار هدایت نبوده است چون سطح تحلیل خود را به میدان و مناسبات درون آن ارتقاء داده است. وی تحلیل مبتنی بر «عادت‌واره» را نه در خصوص منش صاحب اثر که در خصوص شخصیت‌های رمان بوف کور به کار گرفته است. اما احمدزاده در تلاشی قابل تقدیر به رمزگشایی عالمانه و مبتنی بر سیر روایت زندگی مؤلف از نشانه‌ها و کدهای مبهم رمان بوف کور پرداخته است. کدی نظیر عدد 24.

ادعای قابل تأمل حبیب احمدزاده (نویسنده کتاب) در خصوص خلاء پژوهشی موجود در مطالعات بوف کوراین است که : «اغلب متون مکتوب در زمینۀ نقد بوف کور بر مبنای نظریۀ «مرگ مؤلف» استوار بوده‌اند. در واقع، کتاب‌ها، مقاله ها و پایان‌نامه‌های متعددی یافت می‌شوند که اغلب بر مبنای نظریۀ مرگ مؤلف، زندگی و آثار هدایت را دو جزء منفک از هم تشخیص داده و رأی نهایی بر شناخت هدایت و آثارش صادر کرده‌اند» (احمدزاده، 1396: 11). احمدزاده در ادامه اظهار داشته: « با تمام احترام به هدایت‌شناسان در پنجاه سال گذشتۀ این کشور و جهان، این ادعا را می‌توان مطرح کرد که بسیاری از فرضیه‌ها در خصوص بوف کور و دیگر آثار هدایت، به شدت تحت تأثیر خواست و درک منتقدان از آثار هدایت بوده و به همین ترتیب به مخاطب منتقل شده است» (همان).

احمدزاده ضمن انتقاد از مطالعات هدایت شناسی که با روش «مرگ مؤلف» انجام پذیرفته‌اند، روش «نقد تکوینی» (Genetique des texetes) و روش «بینامتنیت» (Intertextuality) را به عنوان روش مختار در رویارویی با روش «مرگ مؤلف» انتخاب کرده است.

رولان بارت در روش«مرگ مؤلف»، روش سنتی نقد ادبی را که قصد نویسنده و تاریخچه زندگی وی را در تفسیر متن دخالت می‌دهد به چالش می‌کشد و در عوض پیشنهاد می‌دهد که نویسنده یا پدیدآور از متن جدا باشد. بارت به مخالفت با روش معمول برای خواندن و نقد کردن آثار ادبی بر اساس جنبه‌های مختلف هویت و شخصیت نویسنده (مثلاً، عقاید سیاسی نویسنده، شرایط تاریخی و محیطی، مذهب، قومیت، روان‌شناسی، یا سایر صفات و خصوصیات بیوگرافیک یا شخصی) و در نتیجه به کشف معنای نوشته‌های نویسنده می‌پردازد. در این نوع نقد، تجربه‌ها و سوگیری‌های نویسنده به عنوان نوعی «توضیح» قطعی و نهاییِ نوشته مورد استفاده قرار می‌گیرند. به عقیدۀ بارت، این روشِ خواندن ظاهراً روشی شسته و رفته و آسان است اما در واقع پر ایراد و بدون تفکر و تأمل کافی است. به اعتقاد بارت: «اختصاص دادنِ یک نویسنده به یک نوشته»، و دادنِ یک تفسیر منفرد، مطابق و معادل با آن، یعنی «تحمیل کردن محدودیت به آن نوشته». به این ترتیب، خواننده باید نوشتۀ ادبی را از خالق آن جدا در نظر بگیرد تا بتواند نوشته را از استبدادِ تفسیری (interpretive tyranny) آزاد سازد (wikipedia.org).

هنوز صدای سایه‌ای را می‌توان شنید که غمگنانه با خود نجوا می‌کند: « عشق مثل یک آواز دور، یک نغمۀ دلگیر و افسونگر است که آدم زشت و بدمنظری می‌خواند. نباید دنبال او رفت و از جلو نگاه کرد، چون یادبود و کیف آوازش را خراب می‌کند و از بین می‌برد. در آستانۀ عشق هم نباید جلوتر رفت، تا همین جا بس است... نه، نباید از آستانۀ آن گذر کرد. تا همین جا بس است» (احمدزاده، 1396: 6-105).

در گزینش عنوان فبلم، انتخابی هنرمندانه و فنی صورت گرفته است. زیرا هدایت در رمان بوف کور و سایر آثار خود از سایه صحبت کرده و اظهار داشته که می‌خواهد خودش را به سایه‌اش معرفی کند. از سویی دیگر یکی از شخصیت‌های فیلم که نقش پژوهشگر باستان‌شناس را دارد در چندین موقعیت با سایۀ صادق هدایت که بر دیوار می‌افتد، به گفتگو می‌پردازد.  سایه‌ای که در حال آمد و شد است و گاه با سرنگون ساختن مهرۀ شاه صفحۀ شطرنج به سئوال استاد باستان‌شناس پاسخ می‌دهد.

خسرو سینایی با دوربین نقاشی می‌کرد و شعر می‌سرود.  یادش گرامی باد.

تهران ، 13 مرداد 1399

????منابع

احمدزاده، حبیب، (1395)، کد 24 یا بوف کور چگونه ساخته و پرداخته شد، تهران: سوره مهر.

اسداللهی، الله شکر و بهمن نامور مطلق (1388). نقد تکوینی در هنر و ادبیات. تهران: علمی و فرهنگی

بیدختی، محمدعلی؛ آیت‌اللهی، حبیب الله؛ عالمی، اکبر؛ نامورمطلق، بهمن (1390)، نقد تکوینی عکس (بررسی امکان و شیوة کاربرد نقد تکوینی در عکاسی )، نشریه هنرهای زیبا- هنرهای تجسمی، دوره 2، شماره 44، پیاپی 569283، پاییز، صص 59-70.

پرستش، شهرام (1393)، روایت نابودی: تحلیل بوردیویی بوف کور در میدان ادبی ایران، تهران: ثالث

طهماسبی، فرهاد؛ دستجردی، مجتبی (1392)، نگاهی جامعه شناختی به شعر کلیم کاشانی بر مبنای نقد تکوینی، فصلنامه علمی تفسیر و تحلیل متون زبان و ادبیات فارسی (دهخدا)، دوره 5 شماره 17، پاییز، 111-137

روش «مرگ مؤلف»، متن را خارج از سیطرۀ نویسنده می‌داند. به «من قال» توجهی ندارد و «ما قال» را به عنوان اثری رها و تأویل‌پذیر می‌پندارد. اما  احمدزاده اعتقاد دارد که بدون «هستی شناسی» صادق هدایت، امکان رمزگشایی از نشانه‌های موجود در بوف کور امکان پذیر نیست و نوعی به بی‌راهه رفتن است. وی برای اثبات این ادعا به نوشته‌ای از صادق هدایت استناد می‌کند که: «برای این که بتوان در بارۀ آثار کافکا حکم قطعی کرد، ناچار باید زمان و سرزمینی را که در آن می‌زیسته، در آن‌جا پرورش یافته، را در نظر گرفت» (هدایت، 1342: 17 به نقل از احمدزاده، 1396: 10). بر این اساس، او شیوۀ «نقد تکوینی» را برای مطالعۀ بوف کور انتخاب کرده است.

نقد تکوینی، مبحثی نو در نقد ادبی است که «سرچشمه ها و فرایند زایش و تکوین یک اثر را مطالعه و بررسی می کند؛ به همین دلیل آن را «جنین شناسی اثر» نیز نامیده اند». (اسداللهی و نامور مطلق، 1388: 11). نقد تکوینی بر این فرض بنیادین استوار است که بین بستر فرهنگی و تاریخی و اجتماعی زندگی هنرمند و دگرگونی‌های پدید آمده در متنی که در حال «شدن» و شکل گرفتن است ارتباطی نظام‌مند و قابل پی‌گیری وجود دارد. از سوی دیگر، نقد تکوینی مبتنی بر قابل پی‌گیری بودن ارتباط دگرگونی‌های اثر در حال شکل‌گیری با ویژگی های فردی و روحی و روانی هنرمند نیز می‌باشد (بیدختی و همکاران، 1390).

نقد تکوینی به چگونگی شکل‌گیری و زایش آثار هنری می‌پردازد و با برنامه و نظمی خاص، با بررسی مدارک و شواهد برجای مانده از مراحل خلق اثر، یعنی از یافتن موضوع و اندیشة اولیه تا ارائة متن نهایی، فرایند پدید آمدن یک اثرهنری واحد را تا حد ممکن، دوباره ترسیم می‌کند و زمینه‌ای برای درک کامل‌تر و بهتر اثر و تحلیل‌های مختلف فراهم می‌کند. در این شیوه نقد، توجه اصلی به پیش از متن، در پیوند با متن اصلی است و به پس از متن توجه نمی‌شود. همچنین در این روش نقد، منتقد بیش از هرچیز بر پیشامتن و دگرگونی‌های صورت گرفته در آن تا تثبیت از سوی مؤلف آن به‌صورت «متن نهایی»، که متنی است که نهایتاً به مخاطبین ارائه می‌شود، تمرکز می‌یابد (بیدختی و همکاران، 1390).

از منظر نقد تکوینی، علل تحولات پیشامتنی را باید در زمینه های گوناگون زیبایی‌شناسی، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، اقتصاد هنر، سیاست و غیره جستجو نمود. منتقد تکوینی در جستجوی تشخیص این علل به کاوش در عرصة «پیرامتن» و «فرامتن» و «پیش متن» می‌پردازد که هریک در دایرة الگوی نقد تکوینی، تعریفی ویژه یافته است:

پیرامتن :(Paratexte) شرایط برون متنی، همانند وضعیت خانوادگی، سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و از سوی دیگر، جریان‌ها و سبک‌های هنری، که بر پیدایش اثر تأثیر گذاشته است.

 فرامتن (Metatexte)  مدارک و شواهد برون متنی که اطلاعاتی از روش کار هنرمند و سیر تکوین اثر به ما می‌دهد مانند خاطرات، یادداشت ها، گفتگوها، نقدها و عکس‌های مربوط به شکل‌گیری اثر.

پیش متن (Hypotexte) زیر متن، متن متقدم آثار و یا متن‌های مستقل دیگری از همان ژانر و یا ژانرها و رسانه‌های دیگر که به صورت‌های مختلف، کم یا زیاد، آگاهانه یا ناآگاهانه، با فاصله‌های زمانی کم و زیاد، بر خلق اثر توسط مؤلف تأثیرگذار بوده است.

پیشامتن (Texte-Avant) شکل‌ها، طرح ها و نسخه‌های اولیه متن نهایی که در تغییر و تحولات بعدی به متن نهایی ختم می شود (همان).

در آثار لوکاچ و گلدمن نیز می‌توان سیطرۀ نقد تکوینی در مطالعۀ متون را مشاهده کرد. آن‌چه لوکاچ همواره بر آن تأکید می‌کند، اصلی کلی است که در عبارتی ساده می‌توان آن را این‌گونه توضیح داد: تأثیرگذاری محیط پیرامونی یا شرایط اجتماعی زندگی هنرمند بر اثر او. لوکاچ معتقد است هنرمند به عنوان فردی از افراد اجتماع از آن تأثیر می‌پذیرد و بدیهی است که اثر او نیز از این تأثیرپذیری برکنار نمی‌ماند. همواره شاهدیم در مباحث جامعه‌شناسی هنر و ادبیات، اثر هنری به آینه‌ای تشبیه می‌شود که این بازتاب حقایق محیط پیرامونی‌اش را باز می‌نمایاند (طهماسبی و دستجردی، 1392). گلدمن نیز همچون لوکاچ معتقد است ساخت‌های اجتماعی بر ساختار اثر ادبی تأثیر می‌گذارند. روشی که او در بررسی آثار ادبی در پیش می‌گیرد، ساختگرایی تکوینی نام دارد (همان).

حبیب احمدزاده در کتاب 24 در هیآت منتقدی منصف و آگاه عمل نموده است. منتقدی که با مطالعۀ سیر زندگی صادق هدایت و سلایق، ترجیحات و عادت‌واره‌های او به رمزگشایی محققانه از ابهامات بوف کور پراخته است.  بر این اساس است که کتاب 24 تحسین منتقدین، نویسندگان و هنرمندان را برانگیخته و باعث شده تا این‌گونه در خصوص آن زبان به ستایش بگشایند:

کتاب 24 اثری بسیار دقیق، پژوهش حرفه‌ای و بی‌طرفانه (جهانگیر هدایت) که زاویه سوم غیر از موافقت و مخالفت  نگاشته شده است (هدایت الله بهبودی). الگویی است به دور از افراط و تفریط و گمانه زنی‌های غیر اخلاقی و غیر محققانه (محمد مهدی بهداروند). تحرکی است واقعی در گفتمان ادبی (مسعود جعفری جوزانی). که دارای روش ویژه حقیقت‌یابی و به دور از گمانه‌زنی‌های صرفاً ذهنی است (مهدی کلهر). کتابی است خواندنی (بهروز افخمی)، اثری منصفانه و هوشمندانه در کشف روابط بینامتنی و برون فرهنگی (وحید یامین‌پور) که انقلابی عظیم در نگاه ما به صداق هدایت ایجاد کرده است (رضا امیرخانی). کتاب 24 کتابی مهم در ساحت تاریخ نقد ادبی ایران است (علی دهباشی) که روشنگر لایه‌های پنهان اندیشه هدایت و عامل خروج  از هزارتوی آثار اوست (رضا کیانیان). کتابی است نه به دنبال بت‌سازی و نه بت شکستن بلکه تنها برای بالا بردن درک و شناخت ما از موضوعات پیرامون ماست (خسرو سینایی) که به زیبایی و ایجاز و به دور از خودنمایی و دعواهای فرعی و جاهلانه (حسین پاکدل) تحقیقی با جسارت واقعی و بی‌نظیر ارائه می‌دهد (اکبر عالمی). در یک کلام، این کتاب ادعا نمی‌کند، اثبات می‌کند (مسعود فراستی) (احمدزاده،1396، پشت جلد).

????گفتگو با سایه

????(به یاد خسرو سینایی)

آن‌چه که رمزگشایی کتاب 24 را کامل می‌کند، فیلم مستند «گفتگو با سایه» اثر «خسرو سینایی» است. سینایی فیلم‌نامۀ این اثر ماندگار را با یاری حبیب احمدزاده و بر اساس پژوهش او نگاشته است اما ظرافت‌های کار خسرو سینایی به اندازه‌ای است که اثبات نموده می‌توان با دوربین شعر گفت، موسیقی نواخت و آواز خواند و آن‌چه را که در بیان نمی‌گنجد بر زبان راند و نمایش داد.

فیلم گفتگو  با سایه تلفیق موفقی از هنر و واقعیت است. واقعیتی که پازل آن توسط عناصر مختلفی کنار هم چیده می‌شود تا تصویر درست و محققانه ای از آن به نمایش گذاشته شود. بخشی از فیلم اتوبیوگرافی است که با صدای گرم و محزون فرخ نعمتی ارائه می‌شود. در این بخش، صادق هدایت لب به سخن گشوده و زوایای زندگی خود را شرح می‌دهد. تکه‌های مهمی از زندگی‌اش که با اسناد مهم نظیر تصاویر و فیلم‌های مستند و نامه‌های هدایت و کارت‌پستال‌هایی که برای او فرستاده‌اند یا او برای دیگران فرستاده است تلفیق شده‌ است. بخشی دیگر از این پازل توسط بازیگران فیلم کامل می‌شود.

بازیگران این فیلم سه شخصیت‌اند که یکی از آنان استاد ادبیات، دیگری پژوهشگر و باستان‌شناس و سومی روزنامه‌نگار و منتقد فیلم است. این سه تن، بیانگر سه وجه مهم شخصیت صادق هدایت و سه منبع مهم سرمایۀ فرهنگی و ادبی اویند. صادق هدایت از یک سو با ادبیات (فارسی، پهلوی، هندی، فرانسوی، انگلیسی، آلمانی) آشناست از سویی دیگر به سینمای اکسپرسیونیستی علاقمند است و دیدن فیلم و شنیدن آثار موسیقی فاخر از ترجیحات اوست و دیگر سو به کاوش‌های باستان‌شناسی علاقمند است و نشانه‌های این کاوش‌ها را در رمان‌های خود بیان کرده است.

این بازیگران که در یک پروژۀ مشترک هدایت‌شناسی با تأکید بر بوف کور مشغول به فعالیت‌اند هر کدام به سهم خود، نور بر زاویۀ تاریکی از زندگی و آثار هدایت تابانده و رمز گشایی کرده‌اند و این امر در فیلم به زیبایی نمایش داده شده است.

موسیقی متن فیلم برگرفته از آثار موسیقیایی مورد علاقۀ هدایت نظیر شوپن، چایکووسکی و گریک است. که به خوبی با متن و تصاویر تلفیق شده‌اند. مقارنۀ نشانه‌های موجود در رمان بوف کور با نشانه‌های باستان‌شناسی و نیز فیلم‌های مورد علاقۀ هدایت، نظیر گولم، نوسفراتو و مطب دکتر کالیگاری، دلایل محکم و محکمه‌پسندی ارائه نموده که به سادگی قابل انکار نیست. دلایلی که نشان می‌دهند هدایت به ایرانیزه کردن بسیاری از نشانه‌های موجود در فیلم‌هایی که دیده و رمان‌هایی که خوانده نموده است.

یافتن نشانه‌هایی متقن برای پرکردن خلاء لحظاتی از زندگی هدایت که با سکوت همراه بوده‌اند و نیز  سبب‌شناسی خودکشی او از نکات مفید دیگری است که در فیلم به نمایش گذاشته شده است. در لابلای ثانیه‌های فیلم می‌توان تضاد درونی، سرگشتگی، حیرت و زندگی‌زده‌گی هدایت را مشاهده نمود. سرگشتگی جوان عاشق ایرانی که دو سال و معادل 24 ماه (عدد رمزی بوف کور) دل به دختری فرانسوی سپرده است. دختری که ارتباط با دیگران را امر عادی دانسته اما هدایت را بالاتر از بقیه ارزیابی کرده و هدایتی که از این امر خوانش خیانت دارد و در نظر او زن اثیری می‌رود که به لکاته تبدیل شود. برای هدایت دشوار است که رقیب عشقی او پیرمردی خنزرپنزری باشد.  دراکولایی که هر زن اثیری را به لکاته مبدل می‌سازد.